Cast & Crew
Une mémoire qui parle en chantant
Les Silences du palais s’inscrit dans une période charnière du cinéma tunisien des années 1990, souvent considérée comme une phase de maturation. Réalisé par Moufida Tlatli à plus de quarante-cinq ans, le film marque une trajectoire singulière : celle d’une monteuse reconnue, qui passe tardivement à la réalisation. Dans un entretien accordé au Journal Le Monde en 1994, la réalisatrice affirme ne pas avoir envisagé ce basculement avant un événement intime décisif : le mutisme prolongé de sa mère, vécu comme un écho aux silences de son enfance, et devenu le point de départ d’un véritable geste d’exorcisme cinématographique. Sa reconnaissance internationale est importante, avec notamment la Caméra d’or à Cannes et le Tanit d’or aux JCC.
Dans ce film, le silence est une forme d’organisation du monde, une structure invisible qui régit les corps et les relations sociales. Pourtant, à mesure que le long-métrage avance, une autre logique se dessine, plus discrète mais tout aussi fondamentale : la musique s’impose progressivement comme un langage parallèle, capable d’exprimer ce que la parole ne peut formuler.
Dans la tradition musicale tunisienne, le chant a longtemps constitué un espace privilégié pour les femmes, où se transmettent expériences intimes et récits collectifs. À travers les mélodies populaires ou les grandes œuvres du patrimoine, elles ont confié leurs joies, leurs peines, leurs attentes et leurs élans amoureux, mais aussi exprimé des formes de lutte et de résistance.
Ainsi, l’univers du film déborde largement sa narration. Il se prolonge dans une mémoire sonore faite de chants de nostalgie et de musiques suspendues.
Le récit suit Alia, chanteuse devenue adulte (interprétée par Ghalia Lacroix), qui revient dans le palais de son enfance à la mort d’un prince, déclenchant une remontée dans ses souvenirs. À travers un long flash-back, elle retrouve l’univers clos du gynécée où sa mère et d’autres femmes vivent sous une domination silencieuse, entre musique et gestes quotidiens, transformant le palais en un lieu d’expression feutrée autant que de contrainte.
On y entend d’abord une tonalité dominante, celle de la plainte amoureuse. Des titres comme Amal Hayati ou Lessa Faker semblent inscrire le temps dans une répétition douloureuse, où aimer revient toujours à perdre ou à attendre. Tout y est ressenti dans une forme d’interminable suspension. Cette temporalité correspond profondément à celle du film lui-même, où le passé ne cesse de revenir sous forme de fragments inachevées.
C’est dans cet espace de tension qu’émerge la relation singulière d’Alia enfant (interprétée par la jeune et captivante Hend Sabri) au oud et au chant, qui constitue un véritable fil conducteur intime. Le luth devient un objet de passage entre les mondes : celui du palais et celui du dehors, celui de l’enfance et celui de l’âge adulte. Entre maîtrise et fragilité, sa voix cherche un équilibre incertain, comme des notes portant à la fois une échappée et une contrainte.
L’une des scènes les plus révélatrices de cette circulation entre musique et identité survient lorsque Alia, dans la chambre de la femme de Sidi Ali, tente d’imiter les gestes de sa mère comme on cherche à raviver une présence effacée. Sur cette tentative d’incarnation vient se poser la voix d’Oum Kalthoum dans Inna Hali Fi Hawaha Agab, qui intensifie la scène sans la commenter. La chanson rend l’ensemble plus vaste que les gestes eux-mêmes. La séquence fait alors du corps d’Alia un espace de conscience fissurée, où la musique agit comme révélateur d’un lien maternel à la fois désiré et irréductiblement inaccessible.
La relation d’Alia au oud se précise également dans une scène où, isolée, elle joue et chante seule, tandis que Sid Ali (son père) l’observe derrière une vitre. Sans échange verbal, la reconnaissance passe uniquement par le geste de l’applaudissement, comme si la musique devenait le seul canal possible de communication entre ces deux espaces. Le oud agit ici comme un médium paradoxal, capable de créer du lien tout en maintenant la distance, révélant une forme de pouvoir qui s’exerce par la perception et la validation silencieuse.
D’autres formes musicales apparaissent aussi, plus collectives et plus anonymes : les chants populaires et les berceuses implicites dessinent une résonance sonore souterraine. Les femmes parlent peu, mais chantent davantage, et ce chant devient une forme de survie, maintenant un lien ténu entre les corps et les générations.
Certaines références introduisent même une dimension spirituelle, comme Ya Saida Ya Naghara, où la musique devient invocation, et recours symbolique face à l’enfermement et à l’incompréhension. Ce glissement vers le religieux est une autre manière d’habiter le réel lorsqu’il devient opaque ou insaisissable. La musique se rapproche alors d’une tentative de dénouement intérieur discret pour donner forme à ce qui échappe à la compréhension. Dans cet univers clos, la voix chantée occupe un seuil : entre parole et silence, elle ouvre un espace intermédiaire où l’indicible circule.
Ce qui frappe dans cette constellation sonore, c’est qu’elle dessine en creux une cartographie des figures féminines du film. On y devine la femme qui se souvient et souffre, celle qui transmet sans discours, et celle qui tente de s’élever par la musique elle-même. Mais aucune de ces figures n’accède réellement à la liberté. Toutes restent prises dans une tension entre expression et contrainte, entre visibilité et effacement.
C’est là que la musique révèle sa véritable ambivalence. Elle apparaît comme un espace d’émancipation relative, mais elle est aussi un lieu d’exposition. Dans le film, chanter signifie exister, mais aussi être vu, donc être soumis au regard. La musique transforme les formes du pouvoir sans en abolir la présence. Elle métamorphose le silence en émotion, mais elle ne fait pas disparaître les structures qui le produisent.
Relue à travers cette constellation de titres, l’œuvre se déplace : du récit d’enfermement féminin vers la persistance de voix dans un monde qui les contraint au silence. La musique y devient une continuité précaire, faite de transformations et de survivances. Les silences du palais se révèle traversé : des voix y circulent autrement, et c’est dans cette persistance discrète que le film trouve sa force, en laissant entendre ce qui continue, malgré tout, à chanter.
Fadoua Medallel | Juin 2026