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Les terrasses du regard !
Sorti en 1990, Halfaouine : l’enfant des terrasses de Férid Boughedir propose une œuvre sensorielle et populaire, qui articule mémoire personnelle et regard satirique sur la société. Présenté à la Quinzaine des cinéastes, section parallèle du Festival de Cannes, ce long métrage devient rapidement l’un des films arabes les plus connus à l’international. Son écho tient notamment à son audace, couronné par le Tanit d’or aux Journées cinématographiques de Carthage, Le film acquiert également une place particulière dans l’imaginaire collectif tunisien. Rarement le cinéma maghrébin avait montré avec autant de liberté le désir adolescent, le hammam, les fantasmes masculins ou l’hypocrisie sociale autour du sexe. Pourtant, loin de la provocation gratuite, Boughedir traite ces thèmes avec une pudeur constante, privilégiant le symbole et l’humour.
Dans le quartier populaire de Halfaouine à Tunis, au milieu des années 1960, Noura, adolescent encore toléré dans l’univers féminin, observe avec une curiosité grandissante un monde régi par les interdits et les non-dits. Entre les terrasses, les ruelles du quartier et les récits d’ogres qui hantent son univers mental, il découvre peu à peu les pulsions et les contradictions d’une société tunisienne en pleine transition. Son regard, d’abord innocent, devient alors le lieu d’une véritable initiation au monde adulte.
Dans Halfaouine, l’enfant des terrasses, Férid Boughedir met en scène une véritable archéologie du regard : celui qui découvre, celui qui transgresse, celui qui fantasme, puis celui qui apprend à renoncer. À travers le parcours de Noura, adolescent en bascule, le film explore un territoire sensible où le corps et le secret deviennent les matériaux d’une initiation sociale et sexuelle.
Dès les premières séquences, Noura apparaît comme un personnage construit par le regard avant même d’être acteur de son propre destin. Il observe depuis les terrasses et les seuils. Il est littéralement placé en marge, dans une position d’entre-deux : trop enfant pour être admis dans le monde des hommes, trop conscient pour rester dans celui de l’enfance.
Ce dispositif fait du regard le moteur même du film. Regarder, c’est déjà franchir une frontière. Mais voir ne suffit jamais : le regard appelle le toucher, et le toucher appelle la transgression. Toute la dramaturgie repose sur cette tension entre distance et proximité, entre frontières et désir de franchissement.
Le hammam constitue le cœur symbolique de l’œuvre. Espace clos, chaud, humide, indifférencié, il fonctionne comme une matrice originelle où les corps féminins se dévoilent dans une proximité à la fois sensuelle et maternelle. Pour Noura, c’est un lieu d’initiation paradoxale : il y accède grâce à son statut d’enfant, mais en devient progressivement un intrus.
La progression en trois visites du hammam structure une véritable montée du désir. La première est celle de l’innocence, la seconde celle de la curiosité organisée, la troisième celle de la transgression assumée et sanctionnée. Car voir « trop » conduit à l’expulsion. À l’image d’Adam chassé du paradis, Noura est rejeté hors de ce monde des corps féminins, qui devient dès lors un espace proscrit et rêvé.
Là se joue une dimension fondamentale : le hammam devient une scène mythologique. Il est à la fois origine du monde et lieu de sa perte. Très vite, le film déplace le regard de Noura vers une dimension plus complexe : celle de l’espionnage. Il rapporte, transmet et surtout détourne malicieusement. Le regard devient circulation d’informations, monnaie symbolique entre pairs masculins. Le voyeurisme est alors une fonction sociale. Noura devient messager, intermédiaire, presque instrument d’un savoir interdit sur le monde féminin. Mais ce pouvoir est ambigu : ce qu’il gagne en visibilité, il le perd en innocence. Il se constitue comme sujet social en même temps qu’il se désintègre comme enfant.
Cette logique est d’autant plus forte que le regard est toujours associé à une forme de transgression : observer sans être autorisé. Le film insiste ainsi sur la dimension taboue du regard dans une société où le visible est étroitement contrôlé, notamment dans la séparation stricte des espaces de genre.
Le film décline un motif central : celui du secret enfoui, du trésor invisible à découvrir. Annoncé dès les récits imaginaires et les scènes d’exorcisme, ce secret prend une dimension clairement symbolique : il renvoie au corps féminin, à la virginité, à ce qui doit être caché pour être convoité.
Mais ce voilé n’est jamais pleinement accessible. Même lorsqu’il est approché (dans la séquence de la chemise soulevée de Leïla ou dans les scènes nocturnes du patio) il se reconfigure. L’amulette en forme de coquillage devient ainsi un substitut symbolique : ce que le regard ne peut atteindre, il le transforme en signe.
C’est ici que le film introduit une idée essentielle : le désir est l’apprentissage du manque.
La relation entre Noura et Leïla marque une rupture dans la logique du regard. Jusqu’ici, Noura cherche à voir sans être vu, à s’approprier le secret de l’autre. Mais Leïla introduit une inversion fondamentale : elle ne se laisse pas réduire à un objet de vision. À plusieurs reprises, elle échappe au regard en se retournant, en refusant la fixation. Ce geste simple déconstruit toute la logique du voyeurisme : le secret ne peut être arraché. La relation évolue alors vers une autre structure : celle du désir partagé. Ce n’est plus le regard qui commande, mais l’échange. La scène finale entre Noura et Leïla, éludée, suggère cette transformation : devenir adulte ne signifie pas voir davantage, mais consentir à être vu autrement. Au terme du parcours, Noura n’a pas simplement « grandi ». Il a appris que le regard n’est pas tout-puissant. Voir ne suffit pas. Savoir ne suffit pas. Posséder ne suffit pas.
La véritable initiation du film consiste donc en un renoncement : celui de l’illusion que le monde peut être entièrement dévoilé. C’est en cela que Halfaouine dépasse le récit d’enfance. Il propose une réflexion sur la naissance du sujet, sur la fin de l’innocence comme déplacement progressif du regard vers l’altérité.
Fadoua Medallel | Mai 2026