Cast & Crew
Des ruelles de Tunis aux sentiers du néoréalisme !
C’est au détour des ruelles étroites et labyrinthiques de la médina de Tunis que Moncef Dhouib choisit, en 1992, de nous raconter « Ya Sultane el Médina », tissant ainsi le récit d’un monde reclus dans les plis de l’oubli. Il signe une œuvre qui se penche, avec la même intensité humaine que le néoréalisme italien, sur les marginaux de la classe populaire.
Au centre du récit, Ramla (Rim Tuki) est séquestrée dans l’attente du retour de prison de son cousin Bab (Ahmed Ben Ismail), auquel elle est promise. Elle incarne une existence confisquée par l’ordre patriarcal. Fraj (Arkane Boujalabia), être marginal et vulnérable, est exploité par sa mère, Rabha (Mouna Noureddine), qui transforme sa naïveté en ressource spirituelle. À travers ces deux figures, le film révèle la violence des mécanismes d’emprise. Mais une résistance fragile apparaît. L’amitié naissante entre Ramla et Fraj ouvre une brèche. Elle esquisse la possibilité d’un lien affranchi. Cette tension entre enfermement et échappée intime traverse tout le film.
Dans une oukala, habitat collectif insalubre, des figures anonymes errent dans les passages tortueux de la vielle ville. Elles deviennent les porte-voix silencieux d’une société fracturée. Le film s’attarde sur leur quotidien et nous plonge dans un univers marqué par le “délabrement des valeurs” comme le disait Ahmed Bahaeddine Attia (interview avec Olivier Barlet, 1999), où la foi détournée et la précarité des existences se répondent en échos tragiques.
Cette attention portée aux figures secondaires enrichit la narration d’un poids humain saisissant. Travailleurs précaires, rêveurs désabusés, figures accablées par le poids des traditions : chacun porte en lui une parcelle des luttes et des espoirs qui composent la trame sociale de la médina. À travers eux, Dhouib rejoint l’héritage de cinéastes comme Ettore Scola, Vittorio De Sica ou Roberto Rossellini, qui savaient capter, dans l’ordinaire des oubliés, la poésie d’une humanité résiliente.
C’est au cœur de cette société étouffante que les deux personnages principaux, Ramla et Fraj, émergent pour porter le drame humain au centre de l’intrigue. Fraj est présenté comme un saint dans une zâwiya locale, où les femmes viennent prier et acheter sa « baraka ». Ce commerce spirituel, orchestré par sa mère Rabha, transforme la foi en une transaction et confère à Fraj un statut sacré, tout en renforçant son enfermement. L’exploitation de Fraj illustre le détournement des croyances populaires, profondément ancrées dans la culture tunisienne, pour en tirer un profit matériel. Un procédé que l’on retrouve dans des films comme Miracle à Milan (1951) de De Sica, Khelifa le Teigneux (1969) de Hammouda Ben Halima ou plus tard Khorma (2002) de Jilani Saadi, où l’innocence et la croyance populaire sont instrumentalisées pour le pouvoir et l’argent.
À travers Fraj, le film oscille entre réalisme absolu et réalisme magique : le quotidien est scruté avec une minutie documentaire, tandis que la foi qu’on lui attribue devient presque surnaturelle, introduisant une poésie tragique dans l’ordinaire. Là où De Sica illuminait ses récits de douceur, Dhouib choisit l’ironie, révélant dans la magie du quotidien la pesanteur des oppressions et des illusions sociales.
Dans ce monde asphyxiant, Fraj et Ramla apparaissent comme des figures d’une humanité pleine de pureté. Ils incarnent des éclats d’espoir inaccessibles.
Ramla, privée de liberté et de choix, évolue dans un espace clos où son corps et son destin semblent appartenir aux autres.
Malgré la sainteté fabriquée de Fraj et l’enfermement imposé à Ramla, tous deux révèlent une humanité désarmante et une quête silencieuse de liberté et d’émancipation.
Quant au cadre des événements, la géographie urbaine de la médina de Tunis devient une métaphore des destins. La médina apparait comme un palimpseste de notre mémoire collective, un lieu où se croisent histoires et rapports sociaux. Qu’est-ce que filmer la médina ? Est-ce seulement capter des ruelles étroites et des murs chargés de mémoire, ou tenter de rendre visible le poids des contraintes sociales et morales qui structurent la vie quotidienne ? Depuis les premières expériences du cinéma tunisien, avant Sultan de la Médina (1992), la médina a été un personnage à part entière. Dans L’Homme de cendres (1986) de Nouri Bouzid, elle reflétait les tensions et les frustrations de la société, tandis que dans Halfaouine, l’enfant des terrasses (1990) de Férid Boughedir, elle incarnait les rites, traditions et découvertes de l’enfance urbaine. Dans ces films, les ruelles, les passages, les murs, deviennent l’illustration concrète de rapports de force invisibles, de vies façonnées par la précarité et les normes sociales. La médina interroge ainsi le spectateur : comment un espace peut-il enfermer autant qu’il relie ? Comment la mémoire collective se lit-elle dans l’architecture et dans le quotidien des habitants ? Elle est à la fois microcosme et miroir de la société tunisienne, un espace où la tradition, la survie et la résistance se confrontent, un monde où la liberté est un idéal toujours hors de portée. La Médina offre au cinéma un terrain fertile pour explorer l’intimité des destins et la fragilité des libertés.
À travers Sultan de la Médina, Moncef Dhouib dresse un portrait social saisissant. La quête de dignité qui traverse le film en constitue le cœur battant, animant un cinéma vibrant de vérité. Plus de trente ans après sa sortie, Sultan de la Médina résonne encore : miroir d’un passé révolu ou reflet d’injustices toujours actuelles ?
Fadoua Medallel | Mars 2025
Cet article a également été publié dans la presse écrite nationale, dans le journal La Presse, en date du 22 mars 2026 :
