Cast & Crew
Le poids du silence masculin : un cri étouffé venu de Sfax !
''حبيت نطل عليكم
لقيت بابكم مقفول
أيام كنت نجيكم
كان الشارع مهبول
البيوت لاعاد تدلل
لعقول عملت عقل
لاسمعت برطال يعلل
لاوسط دار حفل
لاباب معنق باب
لاقفل يلوم قفل
لارنة في القبقاب
لاعرفت فرش زطل
دموع السقف تراب
علخرطيفة اللي رحل …''
« Je suis venu vous voir, mais les portes demeuraient closes.
Je me souviens d’un temps où les rues débordaient de ferveur.
Les quartiers ont perdu leur sortilège, les visages se sont faits dociles.
Les préaux ne murmurent plus, les patios ont oublié la fête.
Les portes ne dansent plus, les serrures ont cessé de respirer.
Les sabots ne vibrent plus, les lits ne frémissent plus.
Les toits pleurent en silence au départ des hirondelles…»
Le début du poème Zayir Qadim (écrit par Nouri Bouzid dans la prison de Borj El-Roumi entre le 10 et le 13 mars 1979, quelques jours avant sa libération) résonne encore comme une prophétie du film. Quand on sort de la salle, ces mots persistent en tête, rappelant que le cinéma de Bouzid est un miroir tendu à notre société et à ses contradictions. L’homme de cendres laisse une empreinte durable par ses interrogations et la fragilité de ses personnages. Entrer dans ce film, c’est accepter de rester avec ses pensées, d’entendre ces mots murmurer longtemps après le défilement du générique.
Aujourd’hui, ce classique du cinéma tunisien renaît grâce à sa restauration, qui permet de (re)découvrir pleinement l’œuvre. Produit en 1986 par Cinétéléfilms et SATPEC, il a été restauré en 2025 par la Cineteca di Bologna avec le soutien de Cinétéléfilms, Ciné-sud Patrimoine et le Ministère des Affaires Culturelles tunisien. L’image a été numérisée en 4K et le son restauré à partir des copies originales. À sa sortie, le film avait remporté le Tanit d’or aux JCC et avait été sélectionné à Un certain regard à Cannes.
Nouri Bouzid nous emmène dans les ruelles étroites et vibrantes de Sfax. Hachemi, ébéniste introverti, évolue avec son ami Farfat, jeune rebelle insoumis, au sein d’un groupe de jeunes désabusés. L’annonce d’un mariage arrangé par sa famille contraint Hachemi à faire irruption dans ses limites, révélant les traumatismes enfouis de son enfance.
Le film s’ouvre sur un coq égorgé, image saisissante et silencieuse. On le suit dans ses derniers instants, jusqu’au souffle final, jusqu’au dernier soupir, comme si toute l’existence se condensait dans ce geste. Ce petit corps, immobile mais vibrant encore d’une vie qui s’éteint, devient le symbole de l’innocence sacrifiée et de la brutalité qui couve sous la surface du quotidien. Dans cette atmosphère chargée de mort et de beauté crue, se profile déjà l’univers du film : un monde où les apparences sociales masquent les blessures intimes. C’est dans cette faille primordiale que le récit commence véritablement.
Ici le trouble s’installer sans jamais porter de jugement. La lumière est crue, les cadrages serrés, le rythme lent, presque étouffant. La performance d’Imed Maalal (Hechmi), toute en retenue, rend palpable cette oppression intérieure : son regard fuyant, son corps figé traduisent un enfermement profond, seulement troublé par quelques éclats de sensualité déplacée. À travers cette interprétation, Bouzid capte l’invisible, la zone trouble qui habite les hommes du film, et transforme chaque instant, en miroir de leur fragilité.
Au cœur du film, deux ombres dominent : la souffrance des hommes et la lézarde muette de la pédophilie, qui traverse les personnages comme une cicatrice profonde. Le récit dévoile, scène après scène, des existences ébranlées par un mal-être qui ne trouve ni mots ni espace pour s’exprimer. La fissure intime des personnages masculin se dévoile ici dans toute sa complexité : une douleur souvent tue, parfois banalisée, qui se manifeste par la culpabilité ou un rapport déformé à soi-même et aux autres. Les hommes du film sont montrés comme des êtres abîmés et prisonniers d’un silence qui les ronge.
À cela s’ajoute la traînée sombre, encore plus lourde, de la pédophilie, traitée comme une trace initiale autour de laquelle s’articulent les trajectoires des personnages. Cette pression, enfouie ou refoulée, contamine les relations et crée un climat d’inquiétude permanente. Elle se manifeste surtout à travers ses effets psychiques, dans ce qu’elle détruit et dans ce qu’elle laisse derrière elle : un territoire intérieur ravagé.
En associant ces deux thèmes, le film construit un univers où la présence du passé dans le présent envahie. Bouzid filme un esprit fracturé. Hachemi est littéralement un homme de cendres : résidu d’un feu ancien. La violence ici est un poison diffus. Comme chez Haneke, elle se loge dans les relations et l’étroitesse de l’ordinaire.
Autour de Hachemi gravite une constellation de personnages secondaires, chacun porteur d’un pan du système oppressif. Le père, notamment, hante silencieusement le récit. Il est absent. Physiquement présent, moralement effacé. C’est un père qui délègue et détourne les yeux. Par son inertie, il devient complice. Il incarne cette autorité creuse, transmise de génération en génération, fondée sur la dissimulation et l’honneur. Une figure virile incapable de nommer la tendresse ou de reconnaître la vulnérabilité de son propre fils.
À l’opposé de cette figure fantomatique, un autre personnage émerge : flamboyant et bouleversant. Farfat (interprété par Khaled Ksouri, prix du meilleur acteur JCC 86). Atipique, moqué, il est l’exclu que la société tolère à sa marge. Mais derrière ses airs fantasques, il détient une vérité. Et parce qu’il n’a plus rien à perdre, il ose dire ce que tous taisent.
Avec L’homme de cendres, Bouzid brise un tabou. Il ouvre une blessure enfouie, patiemment, jusqu’à en faire un paysage mental. Il filme le tourment au masculin pour l’arracher à l’obscurité dans un cri contenu, presque sacré…
Par-delà les existences et leurs vertiges invisibles, Bouzid explore Sfax dans toute sa densité, révélant des quartiers et des traditions que le temps a presque effacés. La médina, les ateliers, la boulangerie, la forge, Lafran, Sidi Mansour… autant de lieux qui, quarante ans après, se sont transformés mais que Bouzid capture avec une précision et une nostalgie bouleversantes. À travers ses plans, il filme des réalités que l’on ne voit plus aujourd’hui, offrant un véritable témoignage ethnologique d’un monde en train de disparaître. L’accent sfaxien, tantôt maîtrisé, tantôt moins assuré selon les acteurs, contribue à l’immersion dans la vie quotidienne et sociale. Il devient un vecteur d’authenticité, restituant la couleur locale et les rythmes singuliers de la ville.
Le film célèbre également les rituels de la vie tunisienne : la fête, le rassemblement de la famille, les préparatifs du mariage, le henné, la baklawa… Ces instants simples et intenses font émerger la vitalité d’une société en transformation. Bouzid filme ce vécu ordinaire avec une précision affectueuse, construisant la mémoire vivante de Sfax et préservant la culture de ceux qui l’habitent.
Au cœur même de cette mémoire collective, ce sont les femmes qui veillent. Comme si la continuité des traditions trouvait en elles son refuge le plus sûr, la mère apparaît d’abord gardienne du foyer, des rites et gestes anciens. Soucieuse de protéger son fils, elle tente même de repousser les ombres qui l’habitent en lui rapportant une marabou, geste hérité d’un savoir transmis de génération en génération. Autour d’elle gravitent d’autres présences tout aussi essentielles : la sœur, confidente et porteuse des souvenirs, devient le miroir où Hachemi retrouve sa mémoire perdue ; la petite sœur, avec son innocence légère, est la seule à lui arracher un sourire ; la tante, avec ses maladresses, rythme la vie de la maison ; la marabou, silhouette mystérieuse, porte le souffle des croyances anciennes ; Sojra et les filles de joie, figures de désir et de liberté, font vibrer le quotidien des hommes.
Toutes, chacune à sa manière, prolongent ce que la mère incarne : elles détiennent le fil secret de la vie. Elles tissent les liens invisibles et font circuler force et tradition dans les espaces où elles apparaissent.
Au milieu de ces quartiers surgit une figure qui ne laisse personne indifférent : le vieux Juif (Yakoub Bchiri), personnage secondaire mais profondément marquant. À l’époque, sa simple présence fit scandale. Bouzid montre un homme isolé, enraciné dans ses routines, témoin d’une Sfax cosmopolite. À travers lui, c’est tout un monde en voie de disparition qui s’expose : une communauté juive qui s’éteint, laissée à la solitude après le départ de presque tous ses membres. Cette présence illustre à la fois la richesse et la précarité des interactions humaines, la mémoire vivante d’une époque révolue.
Dans L’homme de cendres, cette attention portée aux relations humaines trouve son prolongement dans l’amitié. Le lien entre Hachemi et Farfat est trop pure, presque improbable. Elle est un refuge et une force vitale. Leur connexion crée un miroir où chacun se reconnaît malgré les plaies du passé. Cette complicité sincère et rare, illumine le film et donne une respiration dans un univers oppressant. Autour d’eux, la présence de Touil (Habib Belhadi), le forgeron conciliateur, Azaiez (Mohamed Dhrif), le boulanger contraint par son père, et Jacko, le jeune Juif exilé, tisse un réseau de repères et de soutiens ; rappelant les communautés masculines décrites par Albert Camus dans L’Étranger ou les microcosmes urbains d’Orwell, où la fraternité devient un levier face à l’hostilité sociale. Bouzid montre que même dans l’oppression, la solidarité peut transformer et donner la force de tenir debout
L’homme de cendres plonge parfois dans un onirisme presque fellinien, où les souvenirs et les sensations prennent le pas sur la narration linéaire. La séquence dans la cuisine, où Hachemi interagit avec ses parents, montrent des gestes et des silences chargés de tension. La scène avec la femme de joie est un exemple frappant du traumatisme intérieur qui traverse le film.
À ces moments de rêverie répond la présence plus crue et corporelle, à la Pasolini, notamment à travers Farfat, dont la jeunesse et l’exubérance rappellent les garçons de Ragazzi di vita : brutaux, libres mais toujours profondément humains. Bouzid capte la vitalité et la vérité de la jeunesse populaire, ses désirs et ses fêlures, mêlant réalisme social et poésie viscérale.
La maison close de Sojra, dont le nom évoque l’arbre en arabe, constitue un espace symbolique central où se mêlent mémoire et désir. Sojra elle-même incarne la beauté passée et le prestige disparu : jadis prisée par les hommes les plus influents de la ville, elle devient le temple de la mémoire féminine et du pouvoir discret. « Tu es l’arbre et moi l’ébéniste… on est de la même famille. » dit Farfat, à Sojra. Pour la bande des quatre — Hachemi, Farfat, Touil et Azaiez — cette visite est un rite de passage : l’enterrement de vie de garçon de Hachemi est une fête, une initiation à la sexualité et la confrontation aux désirs et aux interdits.
La présence de Levy et Sojra interroge : la Tunisie d’autrefois n’était-elle pas plus tolérante, plus cosmopolite, capable de laisser différentes communautés coexister et interagir sans que leurs différences ne deviennent un obstacle ?
La bienveillance de Nouri Bouzid irradie à travers ses personnages. Son regard reste attentif aux marginaux qui ont su se libérer des chaînes familiales et sociales, leur offrant une humanité pleine et vibrante. Même dans leurs tensions et leurs contradictions, ils deviennent proches, touchants, et le film s’emploie d’une chaleur profondément vivante.
Presque Quarante ans après sa sortie, ce film reste à revoir absolument pour comprendre ce que le cinéma tunisien a d’essentiel à dire sur la douleur et le genre. Le film continue de résonner dans un monde arabe encore peuplé de silences, L’homme de cendres reste une prise de parole radicale pour tous les Hachemi qui, aujourd’hui encore, cherchent à sortir de l’ombre.
Fadoua Medallel | Novembre 2025
